什么是版画
版画（Thangka）referring，蒙古文国际标准读法为，字面上意思为平缓、有钝、广阔等第二层涵义。但这并不是对版画这一表演艺术形式的功能定位解释，而而已突显版画一种记号式的韦若尔。
要说清版画的起源地，并给版画说行简单的结论是件很难的事，唯一的方法，也是很僵硬的办法，就是用铜器来说明。在尚未挖掘出捷伊成果之前，我们对晚期版画的认识只能凭借西元8世纪末吐谷浑占领张掖时期的出土文物及西元10~13世纪末金国灵武县的春宫图、布画和穆萨安多油画居多，中后期则是从元代至今来勾画版画表演艺术千百年来的概要线条和基础依据。
在内容上，晚期以纯宗教信仰表现手法居多，而后逐步带入历史人物、传记故事及神权表现手法。
在织物上，晚期在布、麻、绢上以油画居多，而后增加丝织品、绸甚至珠宝首饰等形式多样与工艺来进行表现。
在器形上，晚期多在上下以染料面料制做装订，而后渐渐复杂，成为这两首四周镶绸边并带有天地杆和轴头的国际标准式样。
其实版画的国际标准器形而已后人的阐释。版画被海内外专家订为可卷曲束的宗教信仰卷轴画，但这样便排除了类似密法、斑籽的扎嘎利小画卡和流行于后藏地区被称为间唐的双身版画等不可卷、不带轴的宗教信仰油画，而有版画的功能定位尚值得进一步深究。
在品种上，晚期毛序唐雕刻版画居多，而后发展为织锦、桃木、堆绣、戏衣等多品种、多类型的版画。
在风格上，晚期主要受普贤、尼阇、克什米尔地区等周边国家负面影响，中后期主要受中原汉地表演艺术负面影响，而元代以后开始渐渐逐步形成西藏亚洲地区的表演古典风格。
版画的产生
有关版画逐步形成的蒙古文历史文献有两种常被人引用的版：一是将版画的起源地订为7世纪末赤都干布时期，其根据是五世达赖所著《释迦佛像·水晶宝镜》书中的一段话：法王赤都干布用自己的鼻血绘了一幅吉祥天母女神像，在蔡巴万户长时期，果竹西活佛看到了这幅女神像，将此作为斑籽，放在神像里了。在这里没有涉及油画的织物、器形和版画这referring汇，即使记录属实，这幅油画也只能被客观地视为可移动的神像。
二是关于版画referring最早的出现，来源于12世纪末左右的蒙古文史籍《巴协》一书中对于8世纪末中叶建造桑耶寺的记载：所有塑像都与密乘所说相符。总共有塑像七十九尊，经部续部的传承画像十四部、柱子一千零二、大门三十六、小门四十二、大梯六、大钟八、大丝缎版画三……书中所提到的大丝缎版画，为我们提供了版画这一专用词汇出现的最早的文字依据。虽然我们无法寻觅到这三幅大丝缎版画的真迹，但在吐谷浑占领张掖时期（761~848年），在张掖藏经洞的出土文物中所画在丝绢上的作品，尤其是现藏于大英博物馆，836年由藏族画师白央参与绘制的《药师净土图》更得以实证。而在金国灵武县出土的11世纪末至13世纪末的布画、绢画，从内容到器形已具有版画成熟的特质，特别是福特收藏的12世纪末有蒙古文题记的《绿度母》版画，则为我们提供了晚期版画的国际标准式样，从而印证了《巴协》书中的文字记载，即在西元8世纪末藏王赤松德赞时期版画已经出现，与吐谷浑占领张掖时期的吐谷浑春宫图在时代上相符，到了西元12世纪末已趋于成熟，成为藏传佛教中的一个独立画种广为流传。
版画与国内外其他表演艺术（包括宗教信仰油画表演艺术）的最大的区别：一是在于它的独特内容，二是在于它所使用的特殊材料（包括藏纸、丝绢、绸和经特殊处理的面料），三是在于它特别的装订器形。
藏学家谢继胜教授认为：版画这种表演艺术形式本身并非来自印度，实际上它的发展演变过程与从汉唐至宋元的中原汉地卷轴画的逐步形成演变过程相一致，发源于蕃汉交往密切的张掖，沿着佛教油画的轨迹，由吐谷浑旗幡画衍变而成。而从版画的装订器形结合汉地卷轴画发展的历史来看，版画采用的装订方法当属源于唐末、至宋宣和年间日臻完备的著名的书画装订方式宣和装。但需要强调的是汉地的旗幡画、卷轴画而已带给版画器形的一种借鉴与负面影响，而在材料使用、工艺制作及表现手法上却存在很大差异，致使版画表演艺术在总体风格上不同于国内外任何画种而独树一帜。
版画的器形
版画的器形是版画特色风格重要的组成部分，是识别版画的标识之一。其构成形式与汉地旗幡画、卷轴画极为接近，而后随着版画表演艺术的发展而逐步形成鲜明的个性特征。现就具体构成内容做一简介，并与汉地卷轴画进行分析比较。
一、器形的构成特征
常见的版画是由这两首、边饰、盖幔、丝带及天地杆、轴头六部分构成。
这两首是版画最核心的部分，藏语称之为麦龙，意为镜，是版画的灵魂和主体。围绕这两首四周是用红、黄、蓝三色图纹绸组成的边饰。通常情况下红黄边在内，宽度一致；蓝边在外，宽度增加一倍；上幅长度为版画总长度的四分之一，下幅长度为总长的二分之一，藏语称之为甲周，象征彩虹，也代表世界逐步形成的天、地、火三元素。在下幅的中心部分另制做一块方形的名贵的图纹绸而称之为唐门或佛田，这是连接人和神、通向佛国的殊地。边饰的规格和织物按不同地域的传统方式也有所不同，有的民间版画甚至用云纹雕刻代之。画面上盖有丝幔，藏语为夏克，丝幔有外显式和内隐式两个品种。外显式是在黄色丝织品上用藏红花汁来点染花卉图纹，内隐式是在素色丝绢上隐制各类图纹及咒语，最名贵的是隐制有佛、菩萨图像，只有在一定的光线角度下才能看见。供养时将丝幔向上有序地叠成团花，固定于上端的丝线，象征佛的华盖。放下时便成为保护画像的盖幔。丝幔上有两条红色的丝线，丝带的末端为喙形，被称为鸟嘴。丝带的作用一是压住版画的内气，二是增加版画的神圣与庄重。
为了悬挂，版画需在上沿内装细木条，称为贡薪，下端内装圆木棍，称为贡向。木棍两端套轴头，称为唐尕。最好的唐尕为纯银、鎏金、象牙、珊瑚等珍贵织物透雕成型，成为名贵版画的象征。
另外还必须用白线对画面锁边，称为贵达嘎波，象征白菩提心；用红线对四周绸锁边，称为贵达玛波，象征红菩提心；还有上方悬挂版画的挂线，称为昆它；版画丝幔上的一根丝带，称为夏克昆它，用于系住丝幔向上卷起的团花。
晚期版画的器形较为简单，多以红色画边或土布染料镶上下边，左右无边，天地杆常以细竹或藤条制作，没有轴头。元代以后，器形越来越复杂，并突显了更多的象征意义，可视为用绸制作的软佛龛，而这两首麦龙镶嵌于龛内，这种装订器形不但具有装饰、保护功能，而且与西藏传统的游牧生活方式相适应，便于卷起来四处游走，也便于随时展开悬挂供养。
二、与汉地卷轴画的区别
西藏宗教信仰版画画与汉地文人卷轴画在形式上有很多相似的地方，但从织物、工艺、形式上都存在很大的差异，而逐步形成迥然不同的特色风格。
一是在织物上汉地的卷轴这两首是以纸本居多，而版画是以面料居多；二是汉地的四周装饰是以绫绢用糨糊装订，而版画是以布、毛料或绸以针线制做，并在下面镶有方形唐门；三是汉式卷轴画面上无覆盖物，而版画画面上有丝质盖幔；四是在悬挂方式上，汉式的横幅画是左右加杆，而版画仍旧上面加杆、下面加轴，垂直悬挂；五是在文字题跋上，汉式的文人画是将文字、印章、油画融为一体，并标明作者和年代，表现于画面或绫边之上，而版画的文字除传记故事类版画和喇嘛玛尼说唱版画在正面有图释蒙古文外，一切密咒、颂词等均写在画的背面，并且不署名、不标年、不盖章，不过也偶尔有在背面写有梵文、画佛塔和压盖高僧手印的习俗。
这两种表演艺术形式有两种完全不同的特色风格：汉式卷轴画（包括工笔重彩画）的文化体现主要在于画面本身，更多的是追求一种空疏、典雅、和谐、内敛的文人气质，而版画所主张的则是饱满、强烈、瑰丽、神圣的宗教信仰热情。而且版画对背面进行开光加持，并以文字突显了神圣的意义，同时寄托了版画画师和施主的心愿。如本人所收藏的一轴清代《无量光佛》雕刻版画，除了在背面手写嗡、啊、吽密咒外还写有祈祷诗，译文如下：……奇妙的百种幻显，怀着虔诚之心，精心绘制智慧之神，虔诚祈祷赞颂，消除业障，增长善业，祈愿弘法长久获得善业菩提心，起源地福得资量之力，获得长寿之身，增长财富，政教之力，迅速获得无上菩提之正果，成为众生解脱之导师。这充分表现了一位虔诚的版画画师绘制版画的目的和意义。
来源：收藏杂志
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